當眾扒光婦女內衣 – 二字型社會
2018年中國財富還在崛起,有人感到勢不可擋因而問我:中國中產階級逐日龐大,中國社會將來會變什麼樣?我回答:中國不會有中產階級,你現在看到的是幻象,中國將來是個「二字型社會」。
當時是這樣形容的:《所謂「二字型社會」,就是中國最終只會剩下兩種階級:實施監管控制的階級,以及被監管控制的階級。這兩個階級之間是平行的,就像一個「二」字,兩個階級之間不會有交集,不然你在上面,不然你在下面。兩個階級,不是以財富劃分的,而是以對權力的效忠度區分的。一個低財富的人,只要站對了隊伍,就能通過權力的暴力成為監管控制階級,例如一個低教育的城管或公安。一個再有財富的人,只要不接受權力的指揮,就立刻落入被監管控制的階級,例如無數被軟禁、被失蹤、被自殺的資本富豪》。
2021年九月初,也就是在幾天之前,中國西安市地鐵三號線中發生了一件事,徹底的、具象的展現了中國在過去三年間快速「二字化」的證據。事件簡單描述如下:
下班時間地鐵擁擠,一位女教師手機說話聲量巨大,旁邊一位男士請她小聲一點,女士暴怒,二人口角,男的打了女的一巴掌,女的回手,驚動了地鐵巡邏人員前來解決。扭打之間,地鐵人員扯開了女人的外衣,女人繼續回擊,人員怒將女人全身衣物撕掉,僅剩內褲,女者續罵,該地鐵人員乾脆將女者內褲也扯掉,令她一絲不掛,裸呈於車廂內眾多圍觀乘客之間。整個過程中,無人勸架,無人指責該巡邏人員無權撕光女性內衣褲。
男女二乘客之爭執事件固有對錯,難以判定是非,但這不是要討論的關鍵。關鍵是,該地鐵人員並無執法權;即使是有執法權的警察,也不能在體力優勢下扒光別人的衣物,更別說是女性了。
該地鐵人員類似中國城市中「城管」的角色。中國城管之粗暴,舉世聞名,清除攤販時把老太太打得頭破血流,網上照片到處都是。2017年台灣金馬獎最佳男主角,中國導演馮小剛主演的「老炮兒」,其中描述的年輕人一當上城管,立馬就權勢高出胡同裡擺攤為生的鄰里,不可一世起來,正是最佳寫照。
在「二字型社會」中,階級的劃分不是財富、不是社會地位、不是成就、不是學歷,而是權勢。馬雲身價萬億,全球知名,但在螞蟻金服一役落勢之後,見到個處長都得低頭哈腰。西安地鐵事件中的女士是位學校教師,公眾場合大聲講手機,修養可議。但當眾剝光她內衣褲的地鐵車廂巡邏人員極可能只是高中以下學歷、當上了地鐵巡查的臨時工,只因為有了一塊地鐵巡邏的腰牌,立刻就階級地位上升,從「二」字的底下一層,跳上了「二」字的上面一層。
此事鬧得不小,網上議論紛紛,當然立刻被全面刪帖。西安地鐵僅說車廂內發生了乘客糾紛。
傳統上,大家會把一個階級森嚴的社會形容為一個「金字塔型」的社會。但很抱歉,中國連一個金字塔型社會都不夠資格。在中共「權本主義」執政下的中國,已經證明不但不可能成為一個具有中產階級的橄欖型社會,甚至不會成為金字塔型的社會,而只能走上一個「二字型」的社會 - 上下兩層以權力區隔、永無交集的平行線社會。記住「二」這個字型,你就了解了中國社會的形狀。
當習近平宣布中國已經普遍進入小康社會之時,不識相的總理李克強立刻跳出來指出中國還有六億人口日均支出低於聯合國的貧窮線。坦白說,我們並不認為貧窮是個不可隨著時間解決的問題,也不認為貧民比例過高就一定是羞恥。但是,一個在權本主義下的二字型社會,卻絕對是羞恥,因為權力阻絕了人性,遮蓋了愚昧。在二字型社會下,均富是不可能的,權勢底層的均貧卻是一定的。
一塊實際上沒有公權力屬性的權力腰牌,就能讓一個人覺得他有權力當眾扒光一個女人的衣物,而周遭的人也不敢質疑他是否真有這樣的權力、不敢質疑公權力的邊界何在。這種社會,不是「二」字型,是什麼型?
(更多有關中國社會危機的分析,請造訪「前哨預策」InsightFan.com )
同時也有10部Youtube影片,追蹤數超過10萬的網紅MPWeekly明周,也在其Youtube影片中提到,【#明瞬片】入行四十一年的 #劉德華,一九八○年加入 #無綫電視藝員訓練班,八三年開始受無綫力捧,與 #梁朝偉、#黃日華、#苗僑偉 及 #湯鎮業 組成「#無綫五虎將」,拍過經典劇集《#神鵰俠侶》及《#鹿鼎記》等,其後他參與電影拍攝,至今參演超過一百四十齣電影,電影《#暗戰》、《#大隻佬》及《#桃姐》...
金馬獎 最 佳 男女 主角 在 Facebook 的最讚貼文
第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
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【《青少年哪吒》與90年代臺北】#經典臺北街景 #蔡明亮電影處女作
1992年上映的《青少年哪吒》是蔡明亮作為新人導演的第一部長片,電影描繪了小康(李康生)、阿澤(陳昭榮)、阿桂(王渝文)等90年代都會青少年,在臺北城經歷的青春歲月與掙扎。影片刻畫的生活內容與角色遭遇,可說是一個時代的造影:逃離家庭規訓的重考生、偷竊度日的小混混、年輕男女的青澀戀情,在不同角色展演下,呈現少年衝動、苦悶與找不到出口的心情,如同電影鏡頭中看似繁華熱鬧,卻又隱含淒涼的臺北鬧區。
本片也是年輕的李康生、陳昭榮與王渝文初次被發掘或大放異彩的作品。據當年報導,李、陳二人是蔡明亮從柏青哥店發現的新人,演出此片是他們人生重大的轉捩點。李康生與蔡明亮開啟長期合作,陳昭榮從電機出身轉向戲劇發展,王渝文不久又參與李安的《飲食男女》,在戲劇上持續有表現。
而對懷舊的人來說,《青》片還有個絕佳的優點:它可以像時光隧道一樣將你瞬間帶回1990年代初期的臺北市。片中主角穿梭的西門鬧區和臺北街頭,如獅子林、萬年、中華商場、北門、饒河街夜市⋯⋯其中各種城市樣貌與生活百態,都完美保存了當時景象,如同紀錄片一般精確重現,具有濃濃的時代感。
當年三十餘歲、來自馬來西亞的新銳導演蔡明亮,也憑藉《青》片在第29屆金馬獎多項入圍(含最佳導演與最佳原著劇本),展開他作為臺灣重量級導演的生涯。
#青少年哪吒 #蔡明亮 #李康生 #陳昭榮 #王渝文 #西門町 #中華商場 #獅子林 #萬年 #臺北 #90年代
#報時光UDNtime
圖片日期:1992/4/25
攝影:本報記者
來源:聯合報
圖說:導演蔡明亮(左二)拍攝的「青少年哪吒」,演出的演員已確定為苗天(左一)、陸筱琳(左三起)、王渝文、陳昭榮、李康生、任長彬。
歷史新聞
【1992-04-26/民生報/10版/影劇新聞】
咖啡廳老闆娘 柏青哥少年兄 躍登銀幕
「哪吒」挖星 店裡找到「新人類」
【記者 王惠萍/報導】出入柏青哥店的青少年、咖啡店的老闆娘……,都可以躍登銀幕?是的,中影新片「青少年哪吒」的挖星奇譚實現了他們的星夢,中影並準備大張旗鼓為這些具潛質的新人提供演藝生涯規劃的保證,讓他們不致成為過眼即逝的「一片明星」。 以西門鬧區青少年生態寫生的「青少年哪吒」下周三開拍,將深入西門鬧區展開鏡頭的冒險。導演蔡明亮說:「現在的青少年個個是哪吒,但他們不是壞小孩。」
笑起來活脫脫是庹宗華翻版的陳昭榮,是「青」片導演蔡明亮費盡口舌從柏青哥店挖角出來的。陳昭榮,176公分,新埔工專機械科學生,柏青哥店組長,曾經被不少影視界注意,中影副總經理徐立功對他青睞有加,準備簽約長期培養。
李康生現實生活中和片中設定哪吒的背景一樣──有個外省父親(苗天飾)和本省母親(陸筱琳飾),他在柏青哥店打工賺考大學的補習費而被發掘,已跟著蔡明亮實習一年。
任長彬是顏正國的舅舅,因為常跟著顏正國跑片廠而被挖掘出來拍戲;陸筱琳則是蔡明亮經常去寫劇本的咖啡店老闆娘,也因而獲得晉身演藝界的機會,王童新片「無言的山丘」也準備用她軋一角。
【1992-10-20/聯合報/22版/影視廣場】
「青少年」為中華商場留影
無心留下的街景 到十一月上映時已成「紀錄」了
【記者徐正棽╱台北報導】中華商場今天拆除,但還未上映的新片「青少年哪吒」由於以西門鬧區為背景,拍到不少中華商場街景,無心之下,形成「中華商場紀錄片」的功能。
「接近紀錄片的形式」,正是「青」片導演蔡明亮想達到的效果,「青」片以非常寫實的方式拍出西門鬧區的青少年是怎麼「混」的,為什麼選擇西門鬧區,蔡明亮說:「這裡帶給我一種特殊的,起伏的感覺,西門鬧區起起落落,從極盛到被東區取代,可是有時又好像『扳』回一點聲勢,像彩色人行步道實施的時候。」 蔡明亮讀書的時候就常逛西門鬧區,常在這兒看電影,觀察在萬年大樓、冰宮、電動玩具店等走動的年輕人,蔡明亮說他是個不喜歡規矩的人,所以西門鬧區的「亂」是吸引他拍成電影的原因,拍之前戲裡的演員陳昭榮,李康生、任長彬和王渝文都曾奉命到西門鬧區「實習」,還要交心得報告。至於中華商場,它是西門鬧區很重要的一部分,鏡頭自然會帶到,幾位主要演員騎機車時好幾次「飆」過中華商場,蔡明亮當初也沒特別注意到今天就要被拆掉,而電影十一月中旬上映時,中華商場已不知道拆成什麼模樣,可是電影裡的中華商場肯定是永久留存下來了。
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【#明瞬片】入行四十一年的 #劉德華,一九八○年加入 #無綫電視藝員訓練班,八三年開始受無綫力捧,與 #梁朝偉、#黃日華、#苗僑偉 及 #湯鎮業 組成「#無綫五虎將」,拍過經典劇集《#神鵰俠侶》及《#鹿鼎記》等,其後他參與電影拍攝,至今參演超過一百四十齣電影,電影《#暗戰》、《#大隻佬》及《#桃姐》更令他三度奪得 #香港電影金像獎「#最佳男主角」,另外兩次奪得 #金馬獎最佳男主角。九○年代,他與 #張學友、#黎明 及 #郭富城 被封為樂壇「#四大天王」,獲得六次 #最受歡迎男歌星獎,集 #歌王 與 #影帝 於一身。https://bit.ly/2Ttk834
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【認真聽】純愛不純|#台灣青春愛情電影|刻在你心底的名字 \\ 李長潔
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自2008年台灣電影再次興起以來,通俗的青春愛情故事,不但成為話題與票房的解方,也時常在各影展獲獎。以《#刻在你心底的名字》為例,金馬獎就入圍5項,也榮獲「最佳攝影」、「最佳原創電影歌曲」。盤點台灣青春愛情電影的興起,除了70年代瓊瑤式愛情的健康寫實延續,90年代台灣新電影借用愛情重建台灣性。但進入2000年後,一切開始慢慢不一樣了。
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2000年開始,《藍色大門》(2002)、《盛夏光年》(2006)、《那些年我們一起追的女孩》(2011)、《女朋友男朋友》(2012)、《等一個人咖啡》(2014)、《我的少女時代》(2015)、《六弄咖啡館》(2016)、《刻在你心底的名字》(2020),大量的青春愛情電影成為了台灣純愛想像的視野,他們以「青春」、「少男」、「少女」為名,表現出台灣人的情感文化模式。
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我們今天的「偽學術 | 認真聽」,就來談談這20年來的粉紅泡泡。這廣大的戀愛流行文化是甚麼模樣?它們反映了怎樣的愛情轉向?從不同作品中又可以解讀出哪些文本隱藏的敘事?還有那些膾炙人口的電影主題曲。
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📌 #今天的內容有
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▶ 甚麼是愛情電影
▶ 我的《藍色大門》與青春
▶ 「青春」的形構
▶ 「少男」、「少女」的理念型
▶ 純愛不純—台灣青春的反叛結構
▶ 情感先於政治
▶ 愛情電影主題曲
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📣 #firstory 聽這裡:https://open.firstory.me/story/ckk39z6z0zvfx0807v0lu7165?ref=android
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📣 #kkbox 聽這裡:https://podcast.kkbox.com/episode/4pHpNRfyLL7Tosl61J
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📣 #spotfy 聽這裡:https://open.spotify.com/episode/3sbEXh0CwFSEICRNTdR09S?si=dyHHN9_qR-OzUF8q3P95JA
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📲 #FB論述版:https://www.facebook.com/208541192666847/posts/1674782469376038/
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//// 完整論述 ////
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▓ #甚麼是愛情電影
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想要談「愛情電影」,那勢必是要做個「#類型電影」操作型定義,儘管近年台灣電影的類型化飽受批評,但其的確是招喚大眾的一個方便途徑。或許我們可以幫愛情電影分類為:羅曼史(romance film)、通俗劇(melodrama)與文藝片。目前2000年後的青春愛情電影來看,則較多傾向文藝片。
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也是因為電影類型化的緣故,其可以更清楚地連帶成一套系統、原則與期待。當「#愛情電影」正式成為一種培養台灣人觀賞電影的習慣,除了公式化的內部敘事外,向外延伸後,便足以展開各種文化工業的制度性生成,例如偶像明星的打造、週邊商品販售、主題曲的流傳等(Illouz, 1997)。
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最終,透過類型電影的集體觀看,可以反映出一個社會的意識形態,或是文化模式。好比《#為甚麼愛讓人受傷》中,Eva Illouz(2012)藉由《傲慢與偏見》來理解西方個體主義的浪漫生態,或許我們也可以在這20年來的青春愛情電影裡看見自己。
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▓ #我的藍色大門
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在《#藍色大門》張士豪的那個年紀,夏天的午后是連續補習戰鬥的人生,週一、三、五是何明數學,週二與週四是徐薇英文,當然以我不學無術的青春,大部份都是呈現偷懶蹺課的狀態。那時候究竟能夠有甚麼煩惱?
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2002年的《藍色大門》第一次開啟了我對愛情與性別的思考。導演易智言當年拒絕了參加金馬獎,不然,這部相當具有時代意義的作品,肯定有不錯的成績。片中孟克柔(桂綸鎂)、張士豪(陳柏霖)、林月珍(梁又琳)三人的關係,呈現了00年代台灣青少年的社會行動與市民生活精神。
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▓ #青春的形構
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我們以後會成為甚麼樣的大人,變成00年代後市民社會中年輕男女的煩惱。在後傳統資本主義社會的生活中,這些都市裡的小事件,個人選擇的養成遊戲,成為我們最需要煩惱的自由,一種集體規則與個人自由的協調抉擇。
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「青春」,是一個重視自我探索的過程(過渡),無論是《藍色大門》或是《盛夏光年》,都試圖描繪這種秩序建構中的過渡,五月天同名歌曲的日文名稱就叫「#青春の彼方」-- 放棄規則,放縱去愛,放肆自己,放空未來。也是因為這樣的「#失序」,青春才讓人懷念。最終,沈佳宜說「人生中的很多事情,原本就是徒勞無功的」,的確,我們正在腐敗,但我寧可選擇相信《刻在你心底的名字》結局的協調與釋懷是有可能發生的。
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「青春」,也帶著台灣觀眾走出90年代的悲情。早期的青春愛情電影帶著濃厚的陰鬱,一直到《藍色大門》開始,我們開始談論同志情感、性別認同、家庭關係、三角戀愛等情感議題,青春變得多元而明亮。
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青春愛情電影裡,反映著情感的真實體制(regime of emotional authenticity)(Illouz, 2012),非常強烈地要求內在性感作為行動與選擇的基礎。青春中的人們,因為初次面臨社會化規範,人們會認真審視自己與對方的情感(愛情、親情、友情),以判斷這段關係的重要性與強烈程度。這大量的自我情感檢視,一見鍾情的強烈情感暗示,時常就是「青春」的情感面貌。這也是青春迷人之處。
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▓ #少男與少女的理念型
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媒體中的少男與少女,帶給觀眾對性別角色的論述形構,一方面文本建立起一種戲劇性、典範式的形象,隨著故事的開展,加深觀影者的情感投射,另方面一起作用的是,少男少女的面貌外表的特質,也形成觀眾的欲望對象,產生明星化的作用,成為性別操演的模仿理念型。
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青春愛情電影中的少男比少女更加倍重視,除了《藍色大門》與《我的少女時代》外,其它全部的愛情電影幾乎都圍繞著少男,少女通常則作為是推動劇情的力量。少男的姣好面貌,成為電影世界裡的耽美重心,隨便舉例就一堆,陳柏霖、張孝全、柯鎮東、陳昊森、曾敬驊,「#大男孩」的對純樸、憨直、大笨蛋的要求,他們表現忠誠、可受控制,並且,他們不會對(男性)觀眾產生威脅感。
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至於女主角則以「#熱情開朗大方」為形象,如《女朋友男朋友》中的林美寶(桂綸鎂),就如同前述,她起了連結兩位男主角陳忠良(張孝全)與王心仁(鳳小岳)的作用,確實地帶動敘事的進展。
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▓ #台灣青春的反叛結構
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2000年後的台灣青春愛情,某個程度上融合了日本和美國的純愛視野,前者展現了「#物哀」的精神,後者則更多在表現西方個體主義的追求。當然,不同的作品也有各自主題脈絡的側重,像是性別認同、性別麻煩(Butler, 1990)、青春成長、描繪時代精神、國家與社會變遷的隱喻、情感抉擇等等。
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總體而言,台灣的作品更擅長挪用青春的反叛結構,去對應、甚至逆返「#國家體制的規訓」,這個台灣電影本土化的大主題。2000年後的新導演,以90年代前後為基礎,自然而然流露出了導演本身的「懷舊」情感,想是一個包含了情慾、戀愛、政治、社會、經濟裝況的「情感的共同體」。
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▓ #情感先於政治
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以《女朋友.男朋友》為例,其為一部愛情電影,也是一部歷史電影。該片採用序列式的線性時空,將台灣的多重現代性再現。許多文化學者會討論國族與愛情的辯證關係,大時代下兒女情長,微小的愛情被鑲嵌在巨觀的社會脈絡中。但實際進入電影文本,才會發現,楊雅喆並不是要說明這種台灣性的社會—歷史時空,反而,他進行一種「#逆反」,讓情感能量來主導政治的場景。根本沒人真正在鳥民主自由,這才是真正的自由,非常後現代的後現代的後現代。
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楊雅喆幾乎總結了後殖民與後現代電影裏頭所有的多元主體:女性、情慾、學生、社會運動、娘娘腔、同志、小三、本土、鄉下人、都市人等等,運用了諸多遊戲般的情節將這些概念構成一個皺摺,裏頭緊密扎實情慾流動,展開又可以觀看台灣自由的進程。
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▓ #那些年我們一起唱的主題曲
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青春愛情電影還是成為一種類型了,也不是壞事,也許是必然,這形成了一個穩定的大眾流行文化市場,引導著戀情與自由的話題,反映著純粹親密關係的渴望。在電影裡,人們才可以淡化成人愛情經驗的功利性、功能性。如果能夠再有一首好聽的情歌那就更好了!
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要能在腦中烙印電影裡的青春記憶,就一定要有一首讓人感動的歌曲,當旋律響起時,瞬間喚起洶湧的刻骨銘心,像是《藍色大門》的「#小步舞曲」、《我的少女時代》的「#小幸運」等。盧廣仲的《刻在我心底的名字》就是一個不錯的例子。這首獲獎歌曲,編曲十分令我動心,第一聲,每次聽到小號與歌手聲線對唱,與法國號的穿梭交疊,都會全身起雞皮疙瘩。
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這首歌起了關鍵的宣傳作用,五月天、魏如萱、周興哲、蔡依林、田馥甄、梁靜茹、李千娜、韋禮安、曾沛慈、徐佳瑩等歌手的cover版傳唱參與,更加豐富了電影文本與影迷/歌迷的連結。
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結論是,該約唱歌了(?
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#參考文獻
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1. Illouz, E. (1997). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.
2. Illouz, E. (2012). Why love hurts: A sociological explanation. Polity.
3. Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. routledge.
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所以在今天的節目裡,我們會解析男女主角的人格特質以及他們教會我們的事;再分享這部電影的有趣秘辛。在繼續看下去之前請先訂閱我們的頻道,並且開啟字幕。另外我們之後也會在Podcast頻道上聊更多《消失的情人節》,歡迎到Apple與Spotify等平台上搜尋『那些電影教我的事』,就可以免費收聽喔!
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